Uncovering the secrets of tango sensuality

That's it! I set myself on a journey to uncover the secrets of tango sensuality/sexuality. I've heard so many stories about what tango is and what tango is not. I've seen people scared of the level of intimacy. I've been so many times puzzled by the way tango can connect people. I asked why. Still no answer.

So, what is it all about? I don't believe that there is a definite answer to the questions I ask. But, there are answers out there and I intend to find them.

I want to ask how much people in tango are lying others and themselves that tango has nothing to do with sensuality or sexuality? How much the dancers use the dance to engage in sensual or sexual relationship with a girl/man? Does dancing with a man makes a women more open to sexual or sensual arousal or relationship? How much dancing tango can sexually arose the dancer? What are the dirty moves dancers use: dirty touches in “forbidden areas”, strong breathing, whispering “dirty” words ...? Is just dancing technically good enough to consider the dancing sensual or sexual? What is the most inappropriate sensual/sexual behavior on the dance flor? Does this “dirty” or sensual dancing adding some value to the dance? Is not breaking the embrace after the song finished sensual move? Is dancing more tandas in a row means (5, 6, 7... or more) sensual or sexual energy between dancers? What “what happens on the dance flor stays on the dance flor” means? Is tango crush or tango love - tango or love?

Wish me luck!

Prácticas – learning through the body

People with little knowledge of the history of Tango tend to assume that to learn to dance the Tango (or any other dance), the thing to do is to go to a beginners’ class. At that beginners’ class they assume that they will learn a step, which they will try to do with another beginner who has just learned the step, and that then they will go to a dance and try and repeat that step with someone else who already knows it. Learning technique is not something many novices give much thought to, unless they are told that it is what they need to do.

At a beginners’ class, and probably at a dance that follows it, they will be surrounded by other beginners. They rely on the teacher, and perhaps a small group of more advanced students, to give them the information they need about the dance, and put their faith in the assumption that the teacher must know what they are talking about, or they would not be teaching a class.

One of fundamental differences between a class and a práctica as a way of passing on the dance is that in a group class the student generally receives the bulk of their information through the eyes and ears, and processes that information mentally in an attempt to communicate it to the body, while in a práctica the person learning receives information through the body, directly from the body of the more experienced dancer. In a class the student relies on the teacher having two skills – skill in the dance itself, plus the ability to communicate that skill in a way the student can comprehend. It was rare to find people who learned to dance in the prácticas of the Golden Age who had the ability to articulate and explain the highly developed skills in the dance they possessed. Conversely, sometimes people who were skilled communicators, able to teach a class with conviction and confidence, did not have been recognized by the dancers of the Golden Age – the dancers who represented the continuous, living tradition of Tango – as being Tango at all. It is a very fortunate student who finds a teacher who has true knowledge and understanding of the dance, as well as the skills to communicate that knowledge.

(from “The Meaning of Tango: The Story of the Argentinian Dance” by Christine Denniston)

7 things to remember

1. Dance for her – The man dances for the woman, not the reverse.   Everything that you do at milongas, you do for her pleasure. Your reward is her pleasure; her smile; her wanting to dance with you. Es tango.

2. Embrace is measure - Think of her embrace as a measure of your dancing. When she embraces you, she gives you something precious, she gives herself to you – it’s up to you to decide what to do with it. If you fail her, you will lose her trust - and her embrace.  If you feel that she is disconnecting, that she is tense, distant, that she is not comfortable in your arms, you’re probably doing something wrong. That is her way of telling you that you are dancing badly, that you are not dancing for her.

In my experience, there are women who are not able to give themselves to the partner, who are not able to connect completely. In my opinion, that is mostly because they learned to dance only with bad dancers, so their default embrace is distant and cold. They dance only with their bodies, not with their heart.

3. Connect – Usually, during tango, the woman spends the whole time thinking or feeling the communication. That is the most important thing to her – not your ability to make acrobatic figures, not your ability to make fast movements with you legs.  She will close her eyes, and she will dance only according to the information that you are sending her.  Your ability to connect with her is one of the most important elements of good dancing.

4. Choose carefully – Before dancing you should take a good look. Look at the dance floor – in my experience the best dancers are those with the most passionate embrace, those who have connection points with their partners in their chest (close to their hearts), those who hold their arms around the neck of their partners, leaning on them. Choosing carefully saves you a lot of energy and time dancing with bad dancers, looking for the right one.

5. Follow her – Forget about “leader/follower” thing, that is not tango. In tango there is only a man and a woman, not leader and follower.  The emotional drive of the couple is the woman.  So you will have to follow her in every step. The choreography and interpreting the music is still your job, but you do that with her emotions in mind all the time. If you feel that she is tense, you will want to make simpler steps, to relax her, to give her freedom, to take a breath.  Learn to read her emotions, follow her emotion-leading.

6. Follow her, again – Sometimes, even the experienced dancers make mistakes.  Don’t ever allow to the woman to think that she is responsible for the mistake. First, you try to follow her movement, so she will never notice that she is not making the steps that you are leading her to. As one old milonguero said – If she makes a mistake, I will make a mistake too.   If that doesn’t help, if she starts to apologize while dancing, you stop her and apologize yourself.

7. Dancing is precious – So, don’t waste it. Dance only with women you enjoy dancing. Normally, you should, in all milongas, dance a few tandas with beginners or with women that you have never danced before. Think of that as your social responsibility. However, never dance too many. First, you will get tired, and when people are tired they dance badly. Second, they get all sweaty. So, when there is a chance to dance with the perfect partner, you may be all messed up – therefore you ruin the beautiful moments.

Códigos

Овие правила (códigos) служат за да ни помогнат да избегнеме непријатни ситуации и да можеме непречено да уживаме во магијата на тангото. Тие не се направени за да направат некому да се чувствува недобредојден, туку да ја ограничат можноста од непријатности кои може да ни го расипат доброто расположение.

Некои мислат дека ова се правила до кои треба да се придржуваат само другите, а не и самите тие. Други пак, сметаат дека ваквите правила важат само за милонгите кои се одржуваат во Буенос Аирес. Ги покануваме сите нив да се обидат да ги почитуваат за да ја сфатат разликата, за да увидат која е потребата од постоење на вакви правила.

Ние ги почитуваме овие правила без оглед на тоа дали сме почетници или искусни.

• Cabaceo – Мажот ја поканува жената. Секогаш кога е можно ние го користиме овој начин на поканување. Cabaceo е согласување да се танцува заедно преку суптилно движење на главата, израз на лицето, преку контакт со погледите или намигнување. Жената одговара соодветно, доколку прифаќа, или ја врти главата настрана, доколку одбива. Тоа може да се случи без да забележи никој освен оној за кого е наменето - со тоа и двајцата може да ја избегнат непријатната ситуација на одбивање.
• Откако преку cabaceo е договорен танцот, мажот застанува на работ на подиумот во близина на масата на жената и чека партнерката да му се придружи.
• Поискусните парови танцуваат на работ на подиумот, почетниците во средината. Средината не е за вежбање, за тоа служат практиките. На милонга ние уживаме.
• Кога танцуваме ние не го мешаме социјалното танго и сценското (начинот на кој танцуваат популарните сценски парови)
• На крајот од тандата мажот ја придружува жената до нејзинта маса. Често девојката танцува со затворени очи, па кога ќе ги отвори лесно може да се случи таа да е дезориентирана.

На подиум

• Танцуваме во круг, спротивно од стрелките на часовникот. Линијата на танцот (ronda) оди по рабовите на подиумот.
• Остануваме во рондата се додека трае песната. Ние не танцуваме цик-цак, со излегување од линијата на танцот.
• Избегнуваме да го престигнуваме парот што е пред нас во рондата.
• Во текот на милонгата на партнерот (ниту на било кој друг) не му даваме, ниту бараме, инструкции или совети како да се танцува. За тоа постојат практики. Милонгата е настан за опуштање и уживање, настан на кој не треба да се обрнува внимание на она што е погрешно.
• Во текот на танцот нозете треба да бидат што поблиску на подот. Ние не правиме болеа на полн подиум. Тоа ни помага да нема повреди поради високо кренати штикли.
• Машките никогаш не прават чекор назад во линијата на рондата затоа што не може да видат каде се наоѓа следниот пар. Ако веќе мора да направиме чекор назад, пред тоа да го направиме, се ротираме за чекорот назад да го направиме кон средината на рондата.
• Ние го почитуваме просторот на другите: не се враќаме назад затоа што не знаеме што има зад нас и не одиме преблиску до парот пред нас зашто не сакаме да им правиме притисок.
• Додека танцуваме постои многу малку простор околу нас кој може да го сметаме за свој. Остатокот е простор што го делиме со другите. Од секого од нас се очекува да го почитуваме тоа.
• Ние не го вознемируваме танцот на другите. Внимаваме да танцуваме во линијата и да не го прекинуваме нормалниот тек на сообраќајот. Почитуваме ако, оние што во текот на танцот сакаат да застануваат за да прават статични фигури, тоа го прават во средината на подиумот.
• Доколку, и покрај внимателноста, се случи паровите да се судрат, пристојно е мажот (кој е одговорен за ориентацијата на парот) да му даде извинување на мажот од другиот пар со движење на раката или со климање на глава.

Извор: Tango Códigos & Milonga Floorcraft

Тангеро е погрешно, милонгеро е правилно

Имајќи предвид дека 99% од луѓето заразени со танго не се професионални танчери и танцуваат само на милонги - јасно е дека сите тие се „милонгероси“

„Тангеро“/„тангера“ е збор што означува некој што танцува танго. Кратко и јасно. И точно! Арно ама, непрецизно.

Многу често јазикот ги одразува нашите мисли и ставови, дури и кога немаме намера тоа да го правиме. Преку зборовите на другите им наметнуваме ставови, дури и кога не сме свесни за тоа. Таков е и овој случај.

Затоа инсистирам на употребата на зборот „милонгеро“, а не „тангеро“. Која е разликата?

За разлика од „тангеро“ кој е збор со многу широко значење, зборот „милонгеро“ е далеку попрецизен. „Милонгеро“/„милонгера“ е човек кој често оди на милонги и танцува.

Сличност - И во двата случаи станува збор за луѓе што танцуваат танго.

Разлика - Зборот „милонгеро“ означува некој што танцува танго на милонги. „Тангеро“ не прецизира каде се танцува тоа танго.

Ова значи дека под „тангероси“ спаѓаат и професионалците кои танцуваат на натпревари, по сцени, на разни шоу претстави, во филмови и спотови и слично. Значи ако дефинираме попрецизно - „милонгероси“ се обично аматери, оние кои играат social tango - „тангеросите“, пак, играат се.

Имајќи предвид дека 99% од луѓето заразени со танго не се професионални танчери и танцуваат само на милонги - јасно е дека сите тие се „милонгероси“.

ЗОШТО ТАНГЕРО? Според мене, зборот „тангеро“ се шири поради неколку причини:

1) Поради тоа што зборот „милонгеро“ и е многу нејасен на пошироката публика. „Тангеро“ го содржи зборот танго и на лаиците им е појасен.

2) Поради тоа што тие што го користат навистина не мислат на „милонгероси“, туку на „тангероси“. Нив им е неугодно да кажат „милонгеро“ за некој чие танцување не е social tango - овде мислам на разните нуево играчи и плагијатори на разни танго селебрити - сценски играчи. Сепак, дури и таквите (со бучкуруш стил на танцување) се само милонгероси, затоа што танцуваат само на милонги.

3) Затоа што свесно сакаат да го наметнат ставот дека сите сме тангероси, независно каков стил танцуваме (притоа мислат на танго милонгеро). Грешка прават во тоа што зборот „милонгеро“ не доаѓа од името на стилот танго милонгеро, туку обратно (танго милонгеро е измислица на Сузана Милер, која така го нарекла стилот на милонгеросите од златното доба). Зборот милонгеро не ги исклучува оние кои играат нуево или што и да е - тој само означува човек што оди на милонги и танцува.

Танго во 6 чекори

познавањето на епохоте е важно за добро танцување - танго без крос и без очо - Firpo и Canaro - влегувањето во големите салони - најинтимното и најелегантното танго, Tango Milonguero - танго декаденција: Fantasia, Escenario, Alternativo

Не мислам дека танцувањето на одредена музика треба да биде определно од тоа на какво танцување мислеле оние што ја правеле таквата музика - начинот на танцување зависи од тоа како музиката ја доживуваат оние што танцуваат, а не од музикантите. Сепак, познавањето на тоа на која музика како се танцувало може многу да го подобри танцувањето. Изразните средства во танцот од епохата во која музиката настанала, може да бидат од непроценлива помош во интерпретацијата.

Во овој пост го пренесувам она што го научив од мојот воркшоп со Gustavo Rosas, на кој тој држеше предавање за танцувањето во различните периоди од развојот на тангото и најважно - разликите во танцувањето од оркестар до оркестар.

Танц на трева

Според изворите кои се достапни на почетокот танго се танцувало на payadas (payadores), што на шпански значи балада - обично музика со две гитари и еден вокал (ако ви текнува такви песни често има кај Гардел). Се танцувало на отворено, во работничките гетоа на Буенос Аирес и Монтевидео, и поради тоа што подлогата не била лизгава (трева, земја, песок), во текот на играњето танчерите ги кревале нозете од земјата.

Како што е познато од историјата на тангото, во почетокот тангото било танц на сиромашните емигранти. Тие во тангото го внесувале духот и инструментите на земјите од кои доаѓале - поради тоа, за тангото може да се каже дека е интернационален производ. Исто е и со танцот. Тангото се збогатувало со елементи од другите танци кои со себе ги носеле емигрантите од Европа и од Африка, како и оние кои во тој момент се играле во Буенос Аирес и во Монтевидео.

Во овој период, интересно е дека во танцот не се користел кросот, а уште помалку очо. Танцот многу повеќе потсетувал на она што денес е познато како милонга. Со многу едноставни елементи, лажни чекори, клацкалки... Таква била и музиката. Во она време, музичарите свиреле за да може да се танцува - значи, музиката му била подредена на танцот. Така останало се до времето на периодот на Tango Salon.

Значи, историјата на тангото почнува во периодот кога почнува со работа оркестарот на Firpo од 1900 година и Canaro од 1920 година. Ова е период кога се стандардизира поставата на танго оркестар, најпрвин кај Firpo кој главно се потпира на пианото и на виолината. Canaro, пак, ја исфрла флејтата и го внесува бандонеонот. Главната промена што ја направил Canaro, е тоа што почнал да користи повеќе инструменти паралелно (на пример две, три виолини) со што се дава полнотија на музиката; а повторно го враќа и вокалот, што во времето на Firpo го немало.

Овие промени секако биле поврзани и со развојот на танцот. Во него се внесуваат повеќе елементи, но фактот дека тој се уште се одвива на улица, на земја, на трева, во основа значи дека нема многу големи промени. Главата на двата танчери е свртена во иста насока (машката налево, женската надесно) гледајќи кон отворената страна на прегратката.

Es tango!

Популарноста на тангото многу брзо расте. Во 1940-тите тангото станува популарно, најпрво меѓу богатите слоеви во Аргентина, а потоа и во Европа. Со тоа тангото се сели од сиромашните квартови и улиците, во удобните салони со мазен под. Трагите од оваа промена се очигледни: нозете на танчерите се лизгаат по подот, почнуваат да се прават посложени фигури. Во овој период почнува да се користи кросот, очото и скоро сите основни фигури кои ги знаеме и денес. Се појавува Tango Salon.

Од оркестрите во овој период се појавува генијалниот Fresedo. Исто така силно влијание на овој период имале и оркестрите на Pugliese и на Di Sarli.

Карактеристично за овој период е тоа што танчерите во пространите салони можеле слободно да ги прават фигурите. Имале изобилство простор и добра публика. Во наредниот период (1950-тите години) ова драстично ќе се смени - со тоа ќе се смени и начинот на танцување. Се појавува Tango Milonguero.

По што е карактеристичен овој стил. Прво, со појавата на рокенролот, класичната танго музика добива сериозна конкуренција, па доживува промени. Популарни стануваат оркестри со силен ритам како што се тоа оркестрите на D'Arienzo, на Biaggi, на Rodriguez.

Второ, салоните стануваат преполни за да може да се игра комотниот Tango Salon. Танцот се прилагодува на ограничениот простор на преполните салони. Чекорите стануваат помали, речиси невидливи, фигурите поедноставни, движењето главно кружно околу оската на парот. Тангото со тоа станува уште поелегантно. Најочигледната промена ја доживува прегратката: танчерите секогаш играат во затворена прегратка, без да се одвојат еден од друг. Девојката повеќе не гледа кон отворената страна на прегратката, туку право пред себе, преку рамото на мажот. Со тоа на мажот му се отвора видикот за да може да го најде слободниот простор за танц. Ова е најинтимната прегратка во целата танго историја.

Изобличувањето на тангото

Она што следува го води тангото во чудни и непредвидливи насоки. Во Аргентина во 1960-тите и 1970-тите години се воведува диктатура, што остава неизбришливи траги и на ликот на тангото. Најпрво, се појавува Tango Fantasia, кој воведува елементи на драматика, но и разбивање на строгата милонгеро форма.

Поради забраната за јавни собири (а и милонги) и интересот за танго во Европа и во Северна Америка, се појавуваат танго ѕвезди, кои го шират тангото како сценски спектакл со однапред готова кореографија (Tango Escenario). И овде главно се користат елементите на Tango Fantasia, како што е на пример моментот на целосно напуштање на прегратката и чекорење на партнерите еден покрај друг. Она танго кое го знаеме денес во Европа е главно она кое го ширеле ове патувачки циркузанти - со роза во устата, со шапка, со огромни фустани...

Од 1980-тите години наваму, е период на Tango Alternativo. Ова е период без правила. Се појавуваат мешања на танго и балет, танго и електронска музика, танго и било каква музика. Музички, за овој период е карактеристична музиката на Piazzolla. За некои е ова вистинско откровение, за некои крајот на танго музиката и танго танцот.

Адолфо Карабели

1893 - На 8 септември во Сан Фернандо (Аргентина) се раѓа Адолфо Карабели (Adolfo Carabelli) еден од најобразованите, ни и еден од најпотценетите танго-музичари.

- Уште како дете почнува да учи пиано, композиција, хармонија - секогаш насочен кон класичната музика. Добива образование од најдобрите учители во Аргентина.

1908 - На 15 години станува виртуоз и настапува на самостојни концерти во Буенос Аирес. Учителите сметаат дека немаат што повеќе да го научат и дека треба да продолжи да учи од италијанските мајстори.

1913 - Се запишува на Лицејот во Болоња каде што на 20 години дипломира композиција. Го очекува голема кариера на композитор и концертен музичар во Европа, но првата светска војна го присилува да се врати во Аргентина.

1917 - Како член на „Trio Argentina" каде што свири класика, се запознава со џез-пианистот Lipoff, по што настанува пресврт во неговата кариера. Со Lipoff, a подоцна и со данскиот пианист Friederickson, го формираат и водат River Jazz Band.

1925 - На барање на радио станица од Буенос Аирес, води џез оркестар именуван според неговото презиме. Снима во студио. Денес е тешко да се преслушуваат тие снимки поради лошиот квалитет.

1931 - Звукот на неговиот оркестар станува комплетно препознатлив за Буенос Аирес. Покрај џез, свири и танго. Снима редовно. Со неговиот оркестар настапуваат најпознатите музичари на тој период. Соработува и со неговиот брат - басистот Орландо Карабели. Од вокалистите настапува со Шарло, Мерцедес Симоне, Карлос Лафуенте, Луи Диаз, Алберто Гомез (под псевдонимот Нико) и Гомез-дуото. На снимките неговиот оркестар се именува на повеќе начини: "Adolfo Carabelli y su Orqesta", "Adolfo Carabelli y su Orqesta Tipica" или "Adolfo Carabelli y su Jazz Band". Го проширува опсегот на инструменти - вклучува тапани, тромбон, фагот и слично.

- Најпознати танго песни на неговиот оркестар се "Mi refugio" (1931); "Cantando" (1932) - дует Simone-Charlo; "Felicia" (1932); "Por donde andara" (1932); "Inspiracion" (1932); "Mar adentro" (1933). И песните кои не се танго, но кои денес се перципираат како танго се дел од репертоарот на неговиот оркестар - "Rodriguez Pena" (1932) и "El trece" (1932 ). Свири и фокстрот, румба и други популарни жанрови.

- Иако неговото име не се појавува на снимките, тој го водел и Orqesta Tipica Victor. Неговото влијание го направило овој оркестар еден од најдобрите во своето време.

- Ги напишал музичките прилози за повеќе филмови - "De la sierra al valle" (1938); "Ambicion" (1939); "El Angel de trapo" (1940); "Pajaro sin nido" (1940).

1940 - Со Victor ја снима последната снимка со фокстрот по што се повлекува. Се зборува дека станува збор за некаква сентиментална драма која го скршила. Предава во родниот Сан Фернандо.

1947 - Комплетно отфрлен од шоу-бизнисот умира на 25 јануари 1947 година.

1980 - Неколку негови снимки се преиздадени како дел од "Las Orqestas Olvidadas" (Заборавените оркестри). Во средината на 1990-тите тој повторно се здобива со заслуженото место меѓу музичките великани на старата гарда на тангото.

извор: todotango.com